Please scroll down for English. La oscuridad de las puertas porque cuando migramos, asesinamos de nuestras vidas a aquellos a quienes abandonamos. —Mohsin Hamid “En una ciudad rebosante de refugiados, pero todavía mayoritariamente en paz, o por lo menos aún sin haberse declarado en guerra abierta, un chico conoció a una joven en un salón de clase y no le habló. [1] ” Estas palabras con las que inicia la novela Exit West de Mohsin Hamid funcionan como una manera de advertencia de lo que le espera al lector. El tono remite en parte a una trivial novela romántica —el anuncio de un Romeo y una Julieta de nuestra época—, pero también nos advierte sobre la tragedia inminente de la guerra que, si no ha estallado, sus primeras explosiones ya se escuchan a poca distancia. El final de esta primera oración nos anuncia un posible desconsuelo, algo urgente, la necesidad de acelerar el acontecer de la existencia antes de que lo inevitable tome las riendas del devenir individual. La ciudad, rebosante de refugiados y cuyo nombre nunca se nos revela, está por lo pronto mayoritariamente en paz o, por lo menos, aún sin que la guerra irrumpa de lleno en sus calles. Aunque parezca extraño, sus residentes llevan a cabo rutinas como en cualquier otro sitio, como si hubiera un futuro. La voz que narra y que todo conoce nos lo muestra con claridad conforme volteamos a la segunda página: Podría parecer extraño que en ciudades al borde del abismo los jóvenes sigan yendo a clase […] pero así son las cosas, en las ciudades como en la vida, porque en un momento estamos distraídos con los quehaceres cotidianos y al siguiente estamos muriendo, y lo inminente de nuestro final eterno no pone un alto a nuestros fugaces principios e intermedios hasta el instante en que los para de golpe. En cierta medida la tragedia está contada. Hay una sensación de adversidad irrevocable en esa comparación entre lo cotidiano y la muerte, igual que una futilidad en el ímpetu ininterrumpido de lo efímero. Sin embargo, hay mucho más qué decir. En el recuento de esas individualidades y sus particulares recorridos de vida es donde aparece el sentido de lo humano en su conjunto y es por ello que se hace indispensable acelerar el acontecer. En esta novela acompañamos a un personaje dual. Saeed y Nadia no son dos protagonistas, sino dos partes de un lazo protagónico, reforzado por un complejo sentimiento mutuo que trasciende al amor común. El héroe de esta novela no es una ni otro, sino la solidaridad entre ambos. Nadia y Saeed se adaptan a sus circunstancias de maneras distintas o hasta opuestas —las sutiles diferencias del principio de su relación se agudizan con el tiempo—, pero su unión es la columna que les permite sobrellevar los acontecimientos, incluyendo el de padecerse uno a otra y viceversa mientras se ven obligados a navegar juntos las adversidades que se suceden en cascada. Exit West es una historia realista y cruda en su mayoría, sin ser en absoluto sanguinaria; es un relato devastador en el que la esperanza nos guía de un lado a otro, de oriente a occidente, a través de puertas oscuras que emergen entre lo cotidiano; puertas metafóricas que nada tienen que ver con el acontecer del día a día; puertas que son “tanto un principio como un final”. En este sentido, la traducción del título al español publicado por Reservoir Books, Bienvenidos a Occidente , me parece que no representa el juego de palabras que encontramos en el título original, y por ello decidí dejarlo aquí en inglés. Quizás un título más afortunado en la versión castellana sería Salida a Occidente , ya que, si bien no expresa la ambigüedad de Exit como imperativo o sustantivo, sí retrata uno de los elementos esenciales de la acción contada. La novela se sitúa justo en este umbral entre realidad y magia: las puertas que se abren hacia una oscuridad total son como túneles hacia posibilidades de escape para salir de lo adverso, son la vía hacia la tácita esperanza de Occidente. Hamid hace uso de este elemento casi fantástico y le ahorra así al lector el sufrimiento implícito en el hecho mismo de las migraciones que, si bien no son necesariamente forzadas, para muchos representan la única alternativa de transición hacia la libertad. En la novela no vemos nada de lo que las noticias de nuestra realidad nos entregan en los diarios constantemente: no hay descripciones de naufragios, cuerpos arrastrados por la corriente, muros fronterizos ni muertes en el desierto. Lo que observamos son personajes que cruzan ese umbral negro y reaparecen, no sabemos cuánto tiempo después, en otra ciudad y país. Al ver emerger a los personajes del otro lado, podríamos argumentar que estas puertas son conductos mágicos. Pero lo que acontece en el pasaje se nos oculta y no necesariamente significa que no estuvo lleno de penurias y sufrimiento. Por lo contrario, vemos a Saeed y Nadia salir extenuados, aunque no se nos muestre lo que ocurrió en el transcurso ni conozcamos su duración. En su lugar, la voz que narra de inmediato vuelca nuestra mirada de lectores sobre la interacción de estos personajes con las sociedades que los reciben, de manera que el asunto para nosotros, desde los márgenes de la novela, se vuelve mucho más íntimo y también incómodo: quedamos confrontados con nuestra capacidad de empatía y con nuestra actitud personal ante el papel que nos toca como anfitriones involuntarios de estas personas que se instalan a nuestro alrededor. Al avanzar en la novela nos vamos adentrando íntimamente en la relación entre Nadia y Saeed. Así, el apego que ya sentimos hacia ellos crece al encontrar tantas similitudes entre nosotros, los residentes lectores, y la pareja de inmigrantes. Más allá de su circunstancia, se nos parecen demasiado; podrían ser nuestros primos o amigos. Y este asunto es lo que distingue a este libro de otros recuentos sobre migrantes literarios. Hamid no se interesa en la transición y el abuso ni en el sufrimiento físico, sino en la adaptación o falta de ésta de los autoexiliados dentro de sociedades establecidas, mientras al mismo tiempo elaboran el duelo por los seres queridos que abandonaron. El narrador retrata la manera en que estas comunidades, a su pesar o no, quedarán profundamente transformadas también. Salida a Occidente es un relato sobre esta reorganización de la sociedad global y sus repercusiones, es la historia de una revolución sin caudillo que ocurre como un ímpetu que se alimenta a sí mismo y que, una vez que comienza, no tiene vuelta atrás. Con su movimiento los migrantes crean conexiones como surcos invisibles, como lechos de ríos que con el transportar de las aguas se ahondan cada vez más. Así, en cada uno de los capítulos, salvo en el último que es más bien un epílogo, hay un pasaje en que la historia se detiene para dar lugar a la irrupción de personajes volátiles que, al cambiar de página, habrán desaparecido sin dejar rastro y sin volver a ser mencionados. Sin embargo, cada uno de éstos podría ser el apunte preliminar de otra novela. Leemos sobre una mujer de piel pálida que duerme en Sydney, mientras que de la oscuridad de su closet surge un hombre Negro que se desliza hacia el exterior por su ventana sin que ella se entere; o sobre el contador londinense al borde del suicidio que cruza el umbral hacia Namibia; o sobre la familia tamil que emerge de un portón oscuro en un centro comercial en Dubái mientras las cámaras de vigilancia registran cada uno de sus pasos. Conforme el relato de Nadia y Saeed sigue su curso, las puertas que estos otros personajes etéreos cruzan se tornan más flexibles, más abiertas, más transitables. Se pueden atravesar de ida y vuelta, convirtiéndose así en un elemento más de la cotidianidad de quien esté dispuesto a aceptarlas. Para navegar todos estos sucesos paralelos, Hamid echa mano de un lenguaje fluido casi en exceso. Eventos, sentimientos e ideas se suceden unas tras otros, entrelazando lo práctico y sus obstáculos con monólogos internos que revelan el alma de los personajes. A pesar de la crudeza de lo que esta novela nos presenta, Salida a Occidente es tan esperanzadora como determinista; posee una dualidad que no difiere de la que Nadia percibe en su interior: [U]na vez que Nadia estaba sentada en los escalones a la entrada de un edificio frente a un destacamento de tropas y un tanque para leer las noticias en su teléfono le pareció ver en línea una fotografía de sí misma sentada en los escalones de un edificio leyendo las noticias en su teléfono frente a un destacamento de tropas y un tanque, y se asustó, y se preguntó cómo era posible, cómo podía leer esta noticia y ser la noticia, y cómo podría el periódico haber publicado instantáneamente esta imagen de ella, y se fijó para ver si había algún fotógrafo cerca, y tuvo la extraña sensación de que el tiempo se torcía en su derredor, como si ella viniera del pasado y leyera sobre el futuro, o del futuro y leyera sobre el pasado, y casi sintió que si se levantaba en este momento para irse a casa habría dos Nadias, que se partiría en dos Nadias, y una se quedaría leyendo en los escalones y la otra se iría caminando a casa, y dos vidas diferentes se desdoblarían para estos dos diferentes yoes, y pensó que estaba perdiendo el equilibrio, o probablemente la cabeza, y entonces agrandó la imagen y vio que la mujer vestida con la toga negra que leía las noticias en su teléfono de hecho no era ella en absoluto. Por un lado, somos testigos de esta sensación de desdoblamiento y, por otro, percibimos la lealtad que une a Nadia y Saeed, un compromiso que se fortalece con la vivencia común. En este tiempo crucial nuestros protagonistas comparten experiencias determinantes, formativas del ser, y a la vez mantienen la esperanza mediante el vínculo que los une más allá de las formas tradicionales de relacionarse. Conforme el relato nos lleva desde una ciudad sin nombre en el Medio Oriente primero hacia Mikonos, luego a Londres y, finalmente, al área de la Bahía de San Francisco, la idea de lo nativista queda expuesta en paralelo: un establishment que trata de aplicar una política de dudosa protección a favor de los residentes originarios contra los supuestos peligros que los inmigrantes les pueden significar. La línea entre nativismo y xenofobia se borra gradualmente, casi al punto de desaparecer, y las acciones tomadas en favor de esta política se vuelven cada vez más cuestionables, se tornan en un asunto relativo y fútil que se desmorona ante los hechos. Y en cuanto a Nadia y Saeed, al final del día, la dualidad de presencia y ausencia que viven permanece y sirve para navegar la nostalgia por los que se acompañan en su travesía y por aquellos a quienes abandonaron. Portland, Oregon. Abril, 2021. 1] Esta traducción del original en inglés al español es mía, al igual que todas las subsecuentes. The Darkness of Doors for when we migrate, we murder from our lives those we leave behind. —Mohsin Hamid “In a city swollen by refugees but still mostly at peace, or at least not yet openly at war, a young man met a young woman in a classroom and did not speak to her.” These opening words of Mohsin Hamid’s Exit West act as a warning for what awaits the reader. The tone refers partly to a trivial romance—the foretelling of a Romeo and a Juliet of our times—but it also warns us about the imminent tragedy of war, a conflict that might not have burst out yet, but whose first explosions are already heard from a short distance. The end of this first sentence announces the possibility of despair, an urgency, the need to accelerate the occurrences of life before the inevitable takes charge of the individual fates. The city, swollen by refugees, and whose name is never revealed to us, is mostly at peace, or at least the war has not erupted fully in its streets. Though it might feel strange, its residents go about their routines like in any other place, as if there were a future. The omniscient narrating voice shows this clearly, as we turn to the next page: It might seem odd that in cities teetering at the edge of the abyss young people still go to class […] but that is the way of things, with cities as with life, for one moment we are pottering about our errands as usual and the next we are dying, and our eternally impending ending does not put a stop to our transient beginnings and middles until the instant when it does. To some degree, the tragedy is foretold. There’s a feeling of irrevocable adversity in that comparison between the trivial and death, and also a futility for the uninterrupted momentum of the ephemeral. However, there is much more to be said. In recounting these individualities and their particular life journeys is where the sense of the human as a whole appears, and that is what makes it essential to accelerate the events. In this novel we walk side by side with a dual character. Saeed and Nadia are not two protagonists, but the two parts of a protagonist bond, reinforced by a complex mutual feeling that transcends common love. The hero of this novel is not one or the other, but the solidarity between the two. Nadia and Saeed adapt to their circumstances in different or even opposite ways—the subtle differences at the beginning of their relationship intensify over time—but their tie is a pillar that allows them to endure the events, including having to suffer one another while they are forced to navigate together the adversities that cascade on their path. Exit West is primarily a realistic and harsh story, without being gore; it is a devastating account in which we are led by hope, from east to west, through dark doors that emerge in the middle of the daily routine; metaphoric doors that have nothing to do with the everyday life; doors that are “equally like a beginning and an end”. The novel is placed in the precise threshold between reality and magic: the doors that open to total darkness are like tunnels that lead to possibilities of an escape from the adverse, they are the path toward the tacit hope of the West. Hamid uses this almost fantastic element, and thus saves the reader from going through the implicit suffering that immigrations pose, migrations that, even when they are not forced, are for many the only alternative of transitioning to freedom. In the novel we do not see any of the news we get in real life newspapers: there are no descriptions of shipwrecks, corpses washed up onshore, border walls, or deaths in the desert. What we observe are characters crossing the black threshold and reappearing, some unknown time later, in another city and country. We could argue, as we see the characters emerge on the other side, that these doors are magic conduits. But we are not told what occurs in the passage, and that does not mean it was not necessarily filled with pain and suffering. On the contrary, even when we are not shown what happened during the journey or how long it lasted, we see Saeed and Nadia come out exhausted. In turn, the narrator’s voice gives us a glance of the interaction these characters have with the societies that receive them. The reader’s view from the novel’s margins becomes much more intimate and also disconcerting: we are confronted with our ability for compassion and our personal attitude toward the role we get to play as involuntary hosts of these people who settle around us. As the novel moves forward we become more intimate with Nadia and Saeed’s relationship. The attachment we already feel for them grows as we find so many similarities between us, the readers-residents, and the immigrant couple. Beyond their circumstance, they resemble us too much—they could easily be our friends or our cousins. And this is what makes this book distinct from other accounts of literary migrants. Hamid is not interested in the transition and the abuse or in the physical pain—he wants to show us the process of adaptation, or lack thereof, that the self-exiled have to go through within the established societies, while at the same time they mourn the loss of the loved ones they left behind. The narrator portrays the way these communities, like it or not, will be deeply transformed as well. Exit West is an account about the reorganization of the global society and its repercussions, it is the story of a revolution without a leader that occurs as a momentum that feeds itself, and once it begins, there is no turning back. As they move, the migrants build connections like invisible ruts, like riverbeds transporting the waters that will carve them ever deeper. In each one of the chapters, except the last that is more of an epilogue, there is a passage in which the story stops to give way to some volatile characters that will disappear on the next page without a trace and without ever being mentioned again. However, each could be the preliminary note for another novel. We read about a pale skin woman sleeping in her Sydney apartment, while a Black man emerges from the darkness of her closet and slips to the street through the open window without her ever knowing; or about the London accountant on the verge of suicide who crosses the door into Namibia; or about the Tamil-speaking family that emerges from a dark door in a Dubai shopping mall, while the surveillance cameras keep track of every one of their steps. As the narration about Nadia and Saeed keeps going, the doors these ethereal characters walk through become ever more flexible, more open, more transitable. They can be traveled forth and back, becoming just another part of the everyday for those willing to accept them. In order to navigate all these parallel events, Hamid uses an almost excessively fluid language. Events, feelings, and ideas come one after the other in a succession, interlacing the practical and its hurdles with internal monologues that reveal the characters’ soul. Despite the severity of what this novel shows, Exit West is both hopeful and deterministic; it has a duality no different than the way Nadia perceives herself: [O]nce as Nadia sat on the steps of a building reading the news on her phone across the street from a detachment of troops and a tank she thought she saw online a photograph of herself sitting on the steps of a building reading the news on her phone across the street from a detachment of troops and a tank, and she was startled, and wondered how this could be, how she could both read this news and be this news, and how the newspaper could have published this image of herself instantaneously, and she looked about for a photographer, and she had the bizarre feeling of time bending all around her, as though she was from the past reading about the future, or from the future reading about the past, and she almost felt that if she got up and walked home at this moment there would be two Nadias, that she would split into two Nadias, and one would stay on the steps reading and one would walk home, and two different lives would unfold for these two different selves, and she thought she was losing her balance, or possibly her mind, and then she zoomed in on the image and saw that the woman in the black robe reading the news on her phone was actually not her at all. On the one hand, we witness this splitting unfold; on the other, we perceive the loyalty that binds Nadia and Saeed, a commitment that strengthens with the common experience. In this crucial time, our protagonists share events that are determining, self-shaping, and at the same time they keep the hope alive thanks to the bond between them—a bond that ties them beyond the traditional ways of relating. As the story takes us from a nameless city in the Middle East, first to Mikonos, then to London and, finally, to the San Francisco Bay area, the idea of nativism is exposed in parallel: an establishment trying to enforce a policy of dubious protection of the original residents against the supposed danger immigrants may pose. The line between nativism and xenophobia is gradually erased almost to the point of disappearing, and the actions taken toward this policy become ever more questionable, a relative and futile matter that crumbles amidst the events. As for Nadia and Saeed, at the end of the day, the duality of presence and absence they live through lingers and serves to navigate the nostalgia for the ones who stay together in their journey and for those they left behind. Portland, Oregon. April, 2021.

For English, scroll down. Para Sylvia London ¿Las cosas que han sucedido pueden volver a suceder? El hierbero dice que sí. «Están ahí, en alguno de los mundos, y, como las almas, pueden regresar. Será nuestra culpa si sucede, tal vez.» Mejor ser prudentes y tener la memoria despierta. —Mario Vargas Llosa. El hablador. Saúl Zuratas, un joven universitario peruano, mitad criollo y mitad judío, pelirrojo, blanco y con un enorme lunar de nacimiento que le divide el rostro en dos, cuya fascinación por La metamorfosis de Kafka tiene tintes de obsesión, entra en contacto con la tribu amazónica de los machiguengas hasta, eventualmente, asimilarse por completo a ellos y desaparecer de su vida anterior sin dejar huella. Su amigo de juventud y nuestro narrador, después de años de no saber nada de él, se topa en una galería en Firenze con unas fotografías de machiguengas que renuevan su propia obsesión por comprobar lo que siempre sospechó y a lo largo de los años pudo confirmar: que Saúl emigró a la selva para convertirse en uno de ellos. Desde el primer capítulo de El hablador el narrador de Mario Vargas Llosa —el autor mismo, quizás— nos invita a creer que la novela es su propio recuento autobiográfico y que Saúl Zuratas —Mascarita— existió en la realidad. Así, la incredulidad queda suspendida de inmediato y entramos de lleno a las largas conversaciones en bares lúgubres del centro de Lima en los que Saúl, cada vez más apasionadamente, más como en trance, habla de los machiguengas, de sus creencias, su cosmogonía y su visión determinista del comportamiento humano. La historia se cuenta con analepsis y prolepsis que ayudan a revelar lo que el lector sospecha desde el principio: que Mascarita se ha convertido en el hablador machiguenga, ese personaje en constante movimiento, vínculo entre los núcleos familiares diaspóricos que conforman a ese pueblo de hombres que andan, pueblo errante cuya supervivencia depende en gran parte de que cumplan con su destino nómada y de que escuchen la palabra que los une a todos. Las coincidencias entre este pueblo primitivo, anterior a la conquista española e incluso a los incas, con el pueblo judío al que el padre de Saúl pertenece, son muchas, aunque de ninguna manera evidentes en principio. Más allá de los libros de etnología que Saúl-Mascarita lee, la única obra literaria en la que se interesa es en La metamorfosis de Kafka. Es claro que se identifica con Gregorio Samsa, con su soledad por ser ese otro siniestro, ese ser atrapado en un cuerpo que lo margina y aísla o, como uno de los lingüistas de la novela describe al hablador, un “serigórompi […] un excéntrico, alguien distinto de lo normal” (Vargas Llosa, 175-6). Su gran lunar morado es una especie de huella que lo predestina. Su éxodo con los machiguengas, así, responde tanto a una necesidad de escape de una sociedad que lo ve como monstruo por su fealdad, tanto como a un llamado para ejercer esa errancia a través de la palabra que le viene desde sus propios orígenes como judío. Las narraciones del hablador tienen siempre un tono casi bíblico. De la misma manera que en el antiguo testamento aparece con frecuencia el término “como está dicho”, el hablador también hace el recuento de lo que pasa en cada rincón donde viven los miembros de la tribu mediante repeticiones constantes de expresiones como “diciendo” o “Eso es, al menos, lo que yo he sabido.” Este tratamiento de lo que se cuenta le imprime al relato un tinte casi sagrado y lo convierte en tradición oral incuestionable, en una territorialidad abstracta que mantiene la cohesión entre las personas. Como lo expresa Silvana Rabinovich en su prólogo a La huella del otro de Emmanuel Levinas: “«El lenguaje —escriben [Deleuze y Guattari]—deja de ser representativo para tender hacia sus extremos o sus límites». Es decir que la territorialización se da en cuanto se fuerza la lengua mayor para expresar lo inexpresable en su cosmovisión, ésta se vuelve otra, extranjera respecto de sí misma, para expresar lo Dicho rebasado por el Decir.” (Levinas, 19) Las coincidencias que encontramos en esta novela entre lo que se nos muestra de los machiguengas y lo que sabemos del pueblo judío son muchas y evidentes y, conforme avanzamos en la lectura, se va haciendo cada vez más claro que ésta es la dualidad que conforma el espíritu del personaje. Igual que Saúl y su padre pertenecen al pueblo del libro, de la palabra, de la diáspora constante, el pueblo errante que por siglos estuvo exiliado sin un lugar fijo donde echar raíces, unido únicamente por la narración repetitiva de sus creencias comunes, el hablador de los machiguengas va de un punto de la diáspora de su tribu a otro, contando historias del antes y del después que los entretejen a todos como un solo pueblo, historias que son “la savia circulante que hacía de los machiguengas una sociedad, un pueblo de seres solidarios y comunicados” (Vargas Llosa, 91-2). Además del tono bíblico, alegórico, el hablador, aunque entremezclando el tiempo cronológico, hace una distinción entre lo que fue antes y lo que fue después. Su función es la de una especie de guía espiritual o rabino que les habla de la Creación como si fuera una suerte de vía láctea fluvial en la que todos los ríos convergen desde arriba y desde abajo, de la manera en que cada animal es una transmutación de algún hombre, de cómo todo fue creado por el soplo de Tasurinchi —dios de todo lo bueno— y Kientibakori —amo de los demonios y creador de lo que hace daño. Al mismo tiempo, el hablador también cumple con la función de contar lo de después, esto es, lo que ha sucedido en el pasado común de los hombres y lo que acontece ahora a aquéllos que andan, a sus parientes, conocidos y al resto del pueblo. Igual que entre el pueblo judío del que Saúl proviene, estas narraciones son la savia circulante que los teje a todos como un solo pueblo a pesar de la distancia que existe entre unos y otros a lo largo y ancho de la Amazonía peruana. Conforme avanza la historia, estas coincidencias entre el origen de Mascarita y los machiguengas se vuelven más obvias: en una de sus narraciones, el hablador relata que él mismo viene de fuera, de un pueblo que, despojado de su tierra, también erra por el mundo. En este punto de la novela, las historias que el hablador cuenta a sus escuchas están cada vez más contaminadas por la cosmogonía, mitología e historia judías, de las que él mismo es muchas veces protagonista. El hablador es un Adán que contribuye a la Creación por medio de la palabra hablada, dando nombre a las cosas y animales que “fueron hombres, antes. Nacieron hablando, o, mejor dicho, del hablar. La palabra existió antes que ellos. Después, lo que la palabra decía. El hombre hablaba y lo que iba diciendo, aparecía. Eso era entes. Ahora, el hablador habla, nomás. Los animales y las cosas ya existen. Eso fue después” (128). Aquí la referencia al libro del Génesis es clara: la Creación acontece por medio de la palabra. El hablar es el medio creativo por excelencia, ya que cada cosa ha de ser primero nombrada para poder existir, y es Adán a quien Jehová le asigna esta tarea de diferenciación por medio de la palabra. De la misma manera, conforme avanza la novela y leemos más relatos del hablador, más coincidencias con el libro del Génesis aparecen: igual que la mujer de Lot se convierte en estatua de sal, Pareni y su hija se convierten en estatuas de roca en el Cerro de la Sal; de la misma forma que las personas empiezan a hablar diferentes lenguas por decreto divino al intentar construir la Torre de Babel y dejan de comprenderse y se dispersan, los viracochas blancos azuzan a las gentes de cada uno de los diferentes pueblos indígenas para que se destruyan unos a otros. El asunto del lenguaje permea toda la novela de formas muy diversas, no sólo por la figura indispensable del hablador para la trascendencia del pueblo, sino también por la invasión cada vez más penetrante en la Amazonía del Instituto Lingüístico de Verano, un grupo presbiteriano de misioneros estadounidenses cuyo objetivo es estudiar las lenguas nativas para traducir la biblia a estos idiomas y, eventualmente, evangelizar a toda la población de la Amazonía mediante un proceso que ellos consideran humanitario, mientras los machiguengas lo perciben como una violencia. Para Saúl, por su parte, la presencia de estos lingüistas cristianos estadounidenses es una descarada colonización que lo hace rabiar, a riesgo de desatar alguna desgracia en el mundo como consecuencia determinista de su arranque de cólera. Sin embargo, la paradoja está en que Saúl, influenciado por su propia condición dual —la religión paterna, su rostro dividido, su identificación con la marginación y la soledad de Gregorio Samsa— acaba integrando en sus relatos como hablador parte de la mitología judeocristiana y de la tradición occidental, defraudando así su propia convicción de que los machiguengas deberían conservar su cultura intacta. O para ponerlo en palabras de Michel Houellebecq, acaba colaborando con la “mutación metafísica, [que] se desarrolla sin encontrar resistencia hasta sus últimas consecuencias” (Houellebecq, 8). Portland, Oregon. Agosto, 2020. BIBLIOGRAFÍA Houellebecq, Michel. Las partículas elementales. Traducción de Encarna Castejón. Barcelona: Anagrama, Panorama de narrativas, primera edición, 1999. Levinas, Emmanuel. La huella del otro. Prólogo de Silvana Rabinovich. México: Taurus, 1998. Torah Neviim Ktuvim. Yerushalaim: Hotzaat Koren Yerushalaim, 5749 • 1989. Vargas Llosa, Mario. El hablador. Mexico: Seix Barral, 1987. Words as Territory For Sylvia London Can things that once happened happen again? The herbalist says yes: “They’re there, in one of the worlds, and like souls, they can come back. It’ll be our fault if that happens, perhaps.” Best to be prudent and to keep memory awake. —Mario Vargas Llosa. The Storyteller. Saúl Zuratas, a young Peruvian college student, half Creole and half Jewish, redhaired, white, and with an enormous birthmark that divides his face in two, whose fascination with Kafka’s The Matamorphosis borders on obsession, gets in contact with the Machiguenga Amazon tribe until, eventually, he fully assimilates into their people and disappears from his former life without a trace. His friend from their college years, and our narrator, after years of not knowing anything about him, enters a gallery in Firenze where he finds a photographic exhibit about the Machiguengas, renewing his own obsession to prove what he always suspected and was able to confirm after many years: that Saúl emigrated to the jungle to become one of them. From the first chapter of The Storyteller, Mario Vargas Llosa’s narrator—the author himself, perhaps—invites us to believe that the novel is his own autobiographical account, and that Saúl Zuratas—Mascarita—actually existed. Thus, we immediately suspend our disbelief and get fully immersed into the long conversations in gloomy bars of downtown Lima where Saúl, with growing passion, more like in a trance, talks about the Machiguengas, their beliefs, their cosmogony and their determinist vision of human behavior. The story is told through flashbacks and flashforwards that help reveal what the reader suspects from the onset: that Mascarita has become the Machiguenga storyteller, the hablador, that character who is always on the move, linking the various diasporic family nuclei that make up the people of men who walk, wandering people whose survival depends greatly on the fulfillment of a nomadic destiny and on the act of listening to the words that unite them as one. Even when they are not evident from the beginning, many are the coincidences between this primitive group, predating the Spanish conquest and even the Incas, with the Jewish people to which Saúl’s father belongs. Beyond the ethnology book that Saúl-Mascarita reads, the only literary work in which he has any interest is Kafka’s The Metamorphosis. It is clear he identifies with Gregor Samsa, with his solitude for being that sinister other, that being who’s trapped in a marginalizing and isolating body; “a serigórompi. Meaning an eccentric; someone different from the rest”. (Vargas Llosa, 181). His great purple birthmark is a sort of trace of his predestination. His exodus with the Machiguengas responds to both a necessity to escape a society who sees him as a monster due to his ugliness, and to a call to perform that exodus through the use of the word he carries from his own origin as a Jew. The hablador narrative always has a quasi-biblical tone. Just as in the Old Testament we frequently find the term “saying”, the hablador also gives his account of what happens in every corner where the members of the tribe live through constant repetitions, like “saying” or “That, anyway, is what I have learned.” This style of telling lends the story an almost sacred overtone, and treats it as unquestionable oral tradition within an abstract territoriality that maintains the cohesion between the individuals. Silvana Rabinovich conveys this it in her prologue to La huella del otro (The Trace of the Other) by Emmanuel Levinas: “«Language—[Deleuze y Guattari] write—stops being representative in order to tend toward its ends or its limits». This means that the territoriality happens when a major language is forced to express the inexpressible in its cosmovision; it becomes other, foreign to itself, so that Saying surpasses what’s being Said.” (Levinas, 19) (My translation from the Spanish.) The coincidences we find in this novel between what we are shown of the Machiguengas and what we know about the Jewish people are many and evident, and as we move forward in our reading, it becomes ever clearer that’s the duality that constitutes the spirit of the character. Just as Saúl and his father belong to the people of the book, of the word, of the constant diaspora, the wandering people who’s been in exile for centuries without a permanent place to take root, only united by the repetitive narrative of their common beliefs, the Machiguenga hablador goes from a point of his tribe’s diaspora to another, telling stories of the before and the after that intertwine them all as a single people; stories that are “the living sap that circulated and made the Machiguengas into a society, a people of interconnected and interdependent beings” (Vargas Llosa, 93). Despite the fact that he mixes up the chronologic time, and beyond the biblical, allegorical tone of his speech, the hablador makes a distinction between what was before and what was after. His task is that of a spiritual guide or a rabbi who tells them about Creation as a sort of milky way constituted of rivers that converge from above and from under, about how each animal is a transmutation from a man, about how everything was created by the breath of Tasurinchi—the god of everything that’s good—and Kientibakori—master of devils and creator of what damages. At the same time, the hablador fulfills the function of telling about the after, that is, what has happened in the common past of men and what occurs now to those who walk, to their families, acquaintances and to the rest of the group. Just as among the Jewish people—Saúl’s origin—these narrations are the living sap that circulates and weaves them all as a single people, despite the distance between them along and across the Peruvian Amazonia. As the story moves on, these coincidences between Mascarita’s origin and the Machiguengas become more obvious: in one account, the hablador tells how he himself came from the outside, from a people stripped of their land who also wander around the world. At this point in the novel, the stories the hablador tells his listeners are more and more contaminated with the cosmogony, mythology and history of the Jews—stories of which he is often the protagonist. The hablador is an Adam that collaborates with Creation through the spoken word, naming things and animals that “have all been men, before. They were born speaking, or, to put it a better way, they were born from speaking. Words existed before they did. And then, after that, what the word said. Man spoke and what he said appeared. That was before. Now a man who speaks speaks, and that’s all. Animals and things already exist. That was after” (131-2). Here the reference to the book of Genesis is clear: Creation occurs through the word. Speaking is the creative medium par excellence, as every thing has to be named first in order to exist, and it is Adam who Jehovah assigns the task of differentiation through words. Similarly, as the novel continues and we read more narrations by the hablador, more coincidences with the book of Genesis appear: like Lot’s wife converting into a pillar of salt, Pareni and her daughter become rock statues in the Salt Hill; like people in Babel start speaking different languages by divine decree while trying to build their tower and stop comprehending each other thus leading to their dispersion, the white viracochas incite the members of the different indigenous tribes to destroy each other. The issue of language permeates throughout the novel in various ways, not only because of the essential image of the hablador for the people’s transcendence, but also because of the penetrating invasion of Amazonia by the Summer Linguistic Institute, a Presbyterian group of US missionaries whose goal is to study the native languages in order to translate the Bible into those, and eventually, evangelize all the Amazonia population through a process they consider humanitarian, whereas the Machiguengas perceive it as violence. For Saúl, on the other hand, the presence of these Christian linguists from the US is a blatant colonization that makes him furious, at the risk of unleashing misfortunes in the world as a consequence of his choleric fit. However, the paradox lies in that Saúl, influenced by his own dual condition—the paternal religion, his divided face, his identification with Gregor Samsa’s alienation and solitude—ends up integrating part of the Judeo-Christian mythology and the Western tradition into his stories, thus betraying his own conviction that the Machiguengas should preserve their culture untouched. Or, to paraphrase Michel Houellebecq’s words, he ends up collaborating with the metaphysical mutation, that once it has arisen, it tends to move inexorably toward its logical conclusion. Portland, Oregon. August, 2020. BIBLIOGRAPHY Houellebecq, Michel. The Elementary Particles. Translation by Frank Wynne. New York: Vintage, 2000. Levinas, Emmanuel. La huella del otro. Prólogo de Silvana Rabinovich. México: Taurus, 1998. Torah Neviim Ktuvim. Yerushalaim: Hotzaat Koren Yerushalaim, 5749 • 1989. Vargas Llosa, Mario. The Storyteller. Translation by Helen Lane. New York: Picador, 1989.

(La versión en español aparece abajo.) In his book Judaism, Human Values and the Jewish State Yeshayahu Leibowitz talks about the faith in God as an issue completely foreign to morality. Man believes in the divinity and observes the precepts supposedly ordered by it only because of his fear of that almighty entity. He explains how Abraham, the patriarch, was willing to sacrifice his only child: Do they fear God because they are enjoined to fear and worship Him under all conditions and circumstances, or is their fear the result of the attributes and functions ascribed to Him as the monitor of man’s actions and provider of his needs? Abraham is put to the test when the fulfillment of the divine demand requires that he renounce all human values such as those involved in the relationship of a father to his only son, but also promises bearing on his seed for all generations to come. (49) Death in the Andes , Mario Vargas Llosa’s novel, published in 1993—barely a year after the arrest of Abimael Guzmán Reynoso, founding leader of Shining Path—is a book that shows us that this faith and fear of the almighty entity has the ability of exerting an imperative drive over individuals and communities alike. The motivation may be moral only by coincidence, but in fact, the actions performed in the name of this being are no more than the evidence of faith; they’re acts of submission that go beyond moral rules o values that serve as guide for a person or a society. And if said society is or turns to be oppressive, the consequences can be terrifying. There are plenty samples of this in literary works of fiction: Auster, Saramago, Makanin and Süskind, from four different countries and languages, published, almost at the same time, novels that place us in front of a group transforming what is socially acceptable into new rules that are necessary to obey, in order to survive or to belong, risking even their lives as individuals or as communities. The mob attains a collective personality and volition to a point of no return, as each one of the persons that constitutes it are an essential and inseparable gear of the whole mechanism. Not long after these novels were published, Vargas Llosa offered us Death in the Andes , an intriguing book that is both allegory of more than one myth and political commentary of a specific time in Peru’s history. Our hero, Lituma, is a civil guard from Piura, working in Naccos, a remote post in the Peruvian Andes, whose only companion is another guard—a young man whose meaning of life is anchored exclusively in his account of the fleeting relation he had with a woman who also happens to be from Piura. The village is a fictional space whose residents are all workers of a construction company that’s building a road that will provide them both access and progress. The only two persons, other than the two guards, who do not work for the company, are the owner of the cantina and his wife, who control the area and seem to be safeguarding a secret that grants them power over the townspeople. The novel consists of three interlaced narrations: what in fact occurs in Naccos, the nightly account of Tomás Carreño’s love adventure, and the events regarding the guerrilla. From the onset, we learn of three persons who are missing without leaving a trace. Under the circumstances, everything leads to think it was the senderistas—a.k.a. terrucos —who either murdered or kidnapped them. Lituma and Carreño try to elucidate the mystery, but are faced with evasive short answers from each and every person they question—always at Dionisio and Adriana’s cantina. The couple are the only ones who offer a possible clue, although giving incomplete or ambiguous information that ends up being even more disorienting. Part of the narration works clearly as an allegory of the Dionysus and Ariadne myth. Timoteo Fajardo in the novel is a modern Theseus, who was married to Adriana in the past, at the time when she gave him a diarrheic potion so he could use his excrement to trace his way out of the mine where he goes into to get rid of the pishtaco Salcedo, a malign spirit disguised as a human. The excrement is Ariadne’s thread and the mine represents the labyrinth, but just as in the myth of the minotaur, Adriana falls in love with Dionisio, the ever-present musician who plays at every celebration throughout the Andean towns and whom she meets in Naccos—clear reference to Naxos. Dionisio is always surrounded by an entourage of women ready for whatever might be necessary to facilitate the bacchanal. This contemporary couple serves more than just an orgiastic purpose. One and the other believe fervently in the existence of apus or mountain spirits, who have to be compensated with sacrifices when some harm is made to their realm. The road construction is clearly a disruption, making it necessary to offer something to the spirits in exchange, in order to placate their fury and keep the pishtacos at bay, to avoid the landslides than can sweep or bury a whole village in minutes, to maintain the balance between life and death. But the sacrifice must amount to the seriousness of the offense, so the entire town has to participate, making everyone an accomplice of the others in a way that the group guilt will entwine their personal identities so intimately they will be bound to keep the secret. Infusing fear in them and a blind faith as coercion, mostly by feeding them alcohol in great amounts and various sexual practices, is essential to fulfill the rite. Death in the Andes is assembled as a cinematic montage. In each of the nine chapters we read scenes of each of the three interwoven events. While the mystery lingers in Naccos, Carreño relates every night to Lituma one more episode of his romance with Mercedes, the prostitute whose client Carreño served as bodyguard. He tells how he killed Hog out of jealousy after hearing him beating Mercedes while she begs for him to stop. Young Tomás Carreño is a kind of Scheherazade who stays hopeful though memory, while feeds his nightly account to his superior, Lituma, the cynical listener who discovers his own envious nostalgia in the face of Tomasito’s ability to idealize his love. Lastly, we have the historical events in which the novel is placed: the rule of Sendero Luminoso (Shining Path), a subversive group that terrorizes the whole country’s population for almost two decades in the eighties and nineties. There is a feeling of irrevocable destiny shared nationwide. No matter where each character comes from, they all converge in this terror occurring in the Andes. Vargas Llosa presents us with the atrocities of these terrorists who sweep persons, animals and infrastructure alike, and who decide if people will live or die in summary trials, no matter whether they are tourists, environmental activists, or officers of the state they intend to overthrow. The power of female characters in this novel is noticeable. With her attitude, sexual availability, and beliefs Adriana manipulates all the workers at Naccos. Asunta, a young woman who becomes pregnant by the albino—one of the three missing men— joins the terrucos and acquires such cold-blood that there is no possible negotiation with her. Mercedes openly uses Carreño to recover the freedom and power she lost after the assassination of her client. Women are also the collective murderers from previous years who used to sacrifice the town’s leader to the apus and chose the one who would be offered the following year. Paradoxically, toward the end of the novel, a landslide sweeps the construction site completely and the works are cancelled. At this point, when they are all set to leave Naccos, Lituma elucidates the mystery that has been a constant obsession for him. After much alcohol, manipulation, and insistence, one of the remaining workers confesses to Lituma, from the most embarrassing and dark bottom of himself, what they all perpetrated as a ritual to placate the fury of the spirits; a social and religious communion taken to its utmost consequences. There is a sense of futility to much of what happens in the narration, either led by a blind faith in the spirits or by an unquestioned belief in an ideology that seems to be inane and empty, just like the pishtacos ’ victims whose fat they drain until they are reduced to only bone and skin. Vargas Llosa portrays the absurdity of violence in the name of goodness, and how the fear that comes with it makes humans lose their compass, only to realize later—too late—the atrocities they have allowed to occur. In one scene the senderistas threat Andamarca’s population so they become the ones executing their family members and neighbors while the terrucos watch and direct the carnage. The townspeople do not rise up against them; instead, they accomplish what they are assigned to do, possessed by a fury that’s rooted in terror, acting as a murderous mob. In just the same way, the population of Naccos actively participate in fulfilling the goal of death, convinced that only with this sacrifice will the spirits be content, allowing them to keep their jobs and sustenance. As a consequence, in both cases, cruelty and the adoption of evil as a collective means of survival make all of the involved—all criminals, all accomplices— live in an earthly purgatory, for they have betrayed their human values to abide by the rule of terror, by the mandate of an unquestionable faith, also based on fear. Portland, Oregon. August, 2020. BIBLIOGRAPHY Auster, Paul. In the Country of Last Things. New York: Penguin Books, 1987. Leibowitz, Yeshayahu. Judaism, Human Values and the Jewish State. Edited by Eliezer Goldman. Translated by Eliezer Goldman and Yoram Navon, and by Zvi Jacobson, Gershon Levi, and Raphael Levy. Cambridge: Harvard University Press, 1992. Makanin, Vladímir. Escape Hatch. Translated by Mary Ann Szporluk. Dana Point: Ardis, 1996. Saramago, José. Blindness. Translated by Giovanni Pontiero. New York: Harcourt, 1997. Süskind, Patrick. Perfume: The Story of a Murderer. Translation by John E. Woods. New York: Knopf, 1986. Vargas Llosa, Mario. Death in the Andes. Translated by Edith Grossman. New York: Picador, 1996. EL TERROR CIEGO DE LA MULTITUD En la colección de ensayos La crisis como esencia de la experiencia religiosa Yeshayahu Leibowitz habla de la fe en Dios como un asunto completamente ajeno a la moral. El hombre cree en la divinidad y cumple con los preceptos supuestamente ordenados por ésta únicamente por temor a esa entidad todopoderosa. Así explica que Abraham el patriarca haya estado dispuesto a sacrificar a su único hijo: ¿Acaso temen a Dios por ser Dios, considerando que su adoración debe ser el objetivo humano de toda situación y circunstancia o, por el contrario, su temor no refleja más que el conjunto de características y funciones que le atribuyen a la divinidad en tanto providencia que vigila al hombre y satisface sus necesidades? Abraham se ve enfrentado a esta prueba en el momento en que el cumplimiento de la petición divina exige de él una renuncia a los valores humanos, y entre ellos no sólo los valores personales de la relación del padre con su hijo único, sino también los fines humanos generales de su simiente y todas las generaciones relativas a la alianza original. (53) Lituma en los Andes , la novela de Mario Vargas Llosa publicada en 1993 —apenas un año después de la captura de Abimael Guzmán Reynoso, líder fundador de Sendero Luminoso— es un libro que nos muestra que esta fe y temor a la entidad todopoderosa tiene la capacidad de ejercer una pulsión imperativa sobre individuos y comunidades por igual. La motivación puede ser moral tan sólo por coincidencia, pero en realidad, las acciones ejercidas en nombre de este ser no son más que una comprobación de la fe; son actos de sumisión que van más allá de los preceptos morales o los valores que guían la vida de la persona o sociedad en turno. Y si dicha sociedad es o se torna opresiva, las consecuencias pueden ser aterradoras. No faltan muestras de lo anterior en ejemplos de ficción literaria: Auster, Saramago, Makanin y Süskind, desde cuatro países y lenguas distintas, publicaron casi al mismo tiempo novelas que nos confrontan con una colectividad que transforma lo aceptable socialmente por nuevas reglas que es necesario cumplir para sobrevivir o para pertenecer, a riesgo de perder la vida individual o comunitaria. La muchedumbre adquiere personalidad y voluntad colectiva hasta un punto en que no hay marcha atrás, ya que cada una de las personas que la conforman son engranajes indispensables e inseparables del todo. No mucho después de la publicación de dichas novelas, Mario Vargas Llosa nos ofrece Lituma en los Andes , un libro inquietante que es tanto alegoría de más de un mito como comentario político de una época específica de Perú. Nuestro protagonista, quien da título al libro, es un guardia civil originario de Piura y asentado en la aldea de Naccos, un puesto remoto en la cordillera de los Andes peruanos, acompañado tan sólo por otro joven guardia cuyo sentido de vida está anclado exclusivamente en el relato de su relación fugaz con una mujer también de Piura. La aldea es un espacio ficcional al que sus habitantes han llegado como obreros de la compañía constructora de una carretera que les dará acceso y progreso. Las únicas dos personas, además de los guardias, que no trabajan para la constructora son el cantinero y su esposa, quienes controlan el sitio y parecen resguardan un secreto que les otorga poder sobre todos los pobladores. La novela se compone de tres narraciones entrelazadas: lo que de hecho acontece en Naccos, el recuento nocturno de la aventura amorosa del guardia Tomás Carreño y los sucesos que involucran a la guerrilla. Desde un principio nos enteramos que tres personas han desaparecido del poblado sin dejar rastro, y dadas las circunstancias, todo lleva a pensar que fueron los senderistas —los también llamados terrucos— quienes los asesinaron o los tienen en cautiverio. Lituma y Carreño tratan de dilucidar el misterio, pero se topan con evasivas por parte de todas las personas a las que interrogan, siempre en la cantina de Dionisio y Adriana. Los únicos que sugieren alguna pista son estos últimos, pero tales informaciones son incompletas, ambiguas y, por tanto, más desorientadoras. Una parte de la narración funciona claramente como alegoría del mito de Dionisos y Ariadne. Timoteo Fajardo en la novela es un Teseo moderno, quien estuvo casado con Adriana en el pasado, en la época en que ella le dio una poción diarréica para que utilice su propio excremento como pista para lograr salir de la mina a la que entra para deshacerse del pishtaco Salcedo, un espíritu maligno disfrazado de humano. El excremento es el hilo de Ariadne y la mina representa el laberinto, pero igual que en el mito del minotauro, eventualmente Adriana se enamora de Dionisio, el músico que está presente en las celebraciones de todos los pueblos andinos y a quien conoce en Naccos —clara alusión a Naxos. Dionisio siempre aparece acompañado de un séquito de mujeres dispuestas a lo que sea necesario para facilitar la bacanal. La función de esta pareja contemporánea va más allá de lo orgiástico. Tanto uno como la otra creen fervientemente en los apus o espíritus de las montañas, a quienes hay que compensar con sacrificios cuando se causa algún daño a su territorio. La construcción de la carretera es una irrupción clara, por lo que es necesario ofrecer a los espíritus algo a cambio para aplacar su furia y alejar a los pishtacos , para evitar los derrumbamientos que pueden arrasar con toda la población en minutos, para mantener el equilibrio entre vida y muerte. Pero el sacrificio tiene que ser equivalente a la ofensa, por lo que la aldea entera debe ser partícipe y unos han de ser cómplices de los otros, de manera que la culpa grupal enrede sus identidades personales tan intrincadamente que se sientan obligados a guardar el secreto. Infundirles miedo y una fe ciega, a manera de coerción, en gran parte por medio de grandes cantidades de alcohol y de prácticas sexuales variadas, es indispensable para cumplir con el rito. Lituma en los Andes está armada como en un montaje cinematográfico. En cada uno de los nueve capítulos pasamos por escenas de cada uno de los tres acontecimientos entrelazados. Mientras el misterio sigue latente en Naccos, Carreño le relata a Lituma cada noche un episodio más de su romance con Mercedes, la prostituta cuyo cliente Carreño servía de guardaespaldas. Él cuenta cómo asesina a su jefe por celos al escucharlo golpear a Mercedes mientras ella le ruega que pare. El joven Tomás Carreño es una especie de Scheherazade que mantiene viva su propia esperanza por medio de la memoria, mientras que entretiene con su relato nocturno a su superior, Lituma, quien, a pesar de su cínico cuestionamiento, se descubre a sí mismo en una especie de nostalgia envidiosa frente a la capacidad de Tomasito de idealizar su amor. Por último, tenemos el acontecimiento histórico en el que se ubica la novela: la presencia de Sendero Luminoso como grupo subversivo que tiene aterrorizada a toda la población del país por la década de los ochenta y parte de los noventa. Hay una sensación de destino irrevocable compartido por el país entero. No importa de dónde venga cada personaje, todos convergen en este terror que acontece en los Andes. Vargas Llosa nos muestra las atrocidades de estos terroristas que arrasan con personas, animales e infraestructura por igual, y que deciden por medio de juicios sumarios la vida o la muerte de las personas con las que se topan, sin importar si son turistas, activistas medioambientales o agentes del estado al que pretenden derrocar. Llama la atención en esta novela el poder de los personajes femeninos. Adriana manipula con su actitud, su disponibilidad sexual y sus creencias a todos los obreros de Naccos. Asunta, una joven que queda embarazada del albino —uno de los tres desaparecidos— se une a los terrucos y adquiere una sangre fría con la que no hay negociación que sobreviva. Mercedes utiliza a Carreño abiertamente para recobrar la libertad y el poder perdidos a partir del asesinato de su cliente. Las mujeres también son las que en los ritos de años atrás se encargaban de asesinar colectivamente al líder del pueblo como sacrificio a los apus y elegían al que sería ofrecido al siguiente año. Paradójicamente, hacia el final de la narración, un deslave arrasa totalmente con el sitio de la construcción y se cancelan las obras. En este punto, cuando todos están por abandonar Naccos, Lituma descubre el misterio que ha sido su obsesión constante. Después de mucho alcohol, manipulación e insistencia, uno de los obreros que aún quedan le confiesa a Lituma, desde el fondo más vergonzoso y oscuro, lo que entre todos perpetraron como ritual para aplacar la furia de los espíritus; una comunión tanto social como religiosa, llevada hasta sus últimas consecuencias. Hay una sensación de futilidad en todo lo que acontece en el relato, ya sea guiado por la fe ciega en los espíritus o por la creencia no cuestionada en una ideología que parece tan vacua como las víctimas de esos pishtacos cuya grasa drenan sus verdugos hasta reducirlos a hueso y pellejo. Vargas Llosa retrata el absurdo de la violencia en nombre del bienestar y cómo el temor que trae consigo hace que los humanos pierdan la brújula sólo para enterarse más tarde —demasiado tarde— de las atrocidades que han permitido que acontezcan. En una escena los senderistas amagan a los pobladores de Andamarca para que éstos quienes ejecuten a sus familiares y vecinos, mientras los terrucos los vigilan y dirigen la masacre. Los pobladores no se rebelan; por el contrario, cumplen con la misión que se les ha asignado, poseídos por una furia enraizada en el terror que sufren, actuando como una turba asesina. Justo de la misma manera, la población de Naccos activamente participa para cumplir con el objetivo de muerte, convencidos de que solamente por medio de ese sacrificio tendrán a los espíritus contentos, quienes les permitirán conservar su trabajo y su sustento. Como consecuencia, en ambos casos, la crueldad y la adopción del mal como medio colectivo de supervivencia hacen que los participantes —todos criminales, todos cómplices— vivan en lo sucesivo en un purgatorio terrenal, ya que han traicionado sus valores humanos para obedecer la regla del terror, el mandato de una fe incuestionable, también basada en el miedo. Portland, Oregon. Agosto, 2020. BIBLIOGRAFÍA Auster, Paul. In the Country of Last Things. New York: Penguin Books, 1987. Leibowitz, Yeshayahu. La crisis como esencia de la experiencia religiosa. Prólogo, traducción y notas de Leonardo Cohen. México: Taurus, 2000. Makanin, Vladímir. El pasadizo. Traducción de Helena S. Kriúkova y Vicente Cazcarra. Madrid: Siruela, 1992. Saramago, José. Ensayo sobre la ceguera. Traducción de Basilio Losada. Madrid: Santillana, 1996. Süskind, Patrick. Perfume: The Story of a Murderer. Translation by John E. Woods. New York: Knopf, 1986. Vargas Llosa, Mario. Lituma en los Andes. Mexico: Planeta, 1993.

Dystopia and the Creative Absurdity